СообществоFashionBeauty-LabКультураLuxury TV Журнал
Главная   >   Культура   >   Esse Homo!
Свет мира в божьей мастерской зажжен…
Автор идеи, создатель и руководитель этого не имеющего аналогов в стране театра – Тарлан Горчу, в жизни которого многое определяет бесконечная красота искусства
Просмотрено:250

В одном из тихих уголков Ичери-Шехер в добротном старинном здании, построенном еще во второй половине XIX века, уютно расположился Театр марионеток. Автор идеи, создатель и руководитель этого не имеющего аналогов в стране театра – Тарлан Горчу, в жизни которого многое определяет бесконечная красота искусства. Режиссер, художник, мастер классической и современной восточной каллиграфии, издатель художественно иллюстрированной литературы – свою цель на данном этапе творческой деятельности Т.Горчу определяет стремлением адаптировать музыкально-сценические произведения великого Узеира Гаджибейли для показа на сцене созданного им Театра марионеток. Громкий успешный опыт уже реализованных постановок – музыкальной комедии «Аршин мал алан» и первой мугамной оперы на всем Востоке «Лейли и Меджнун» — доказал правомерность столь смелых начинаний. 

Cнова моих творческих исканий прочно опирается на две связанные друг с другом базовые основы: концептуальную режиссуру и визуализацию, — делится профессиональными секретами Т.Горчу. – В связи с этим в спектаклях нашего театра я выступаю и как режиссер, и как художник – для меня это первичные задачи».  

В текущем году музыкальная общественность Азербайджана отметила 110-летие со дня премьеры оперы «Лейли и Меджнун» Уз.Гаджибейли. Приуроченный к столь знаменательной дате показ оперы-юбиляра  силами Театра марионеток в очередной раз доказал: великие произведения искусства – неиссякаемый источник творческого вдохновения. 

— Современная режиссура уводит классику порой так далеко, что от авторской задумки не остается и следа. Тарлан, как вы считаете, насколько правомерна такая вольность по отношению к произведениям, завоевавшим статус, не побоюсь сказать, вечного искусства?

— Творческие люди должны декларировать свои мысли и идеи. Их можно принимать или нет, но никогда не вредно ознакомиться с противоположной позицией. Посмотрите, добрались же до Христа, который в кинопродукции защищает свои идеи с автоматом в руках! Безотносительно к приведенному примеру, скажу, что цель оправдывает средства: если новое действительно претендует на художественную ценность, почему бы и нет! Попал в «десятку» — хорошо, нет – что поделать, надо искать дальше. 

— Работая над «Лейли и Меджнун», от чего, в первую очередь, вы отказались в сравнении с прочно устоявшейся сценической интерпретацией?

— Я всячески старался сломать принятый в оперной практике стереотип арабской культуры, отдав предпочтение эстетике периода Гаджаров. В спектакле задействованы всего девять декораций, и в каждой из них отражается какая-то ветвь многогранной исламской культуры: каллиграфия, архитектурные элементы, настенная роспись Дворца шекинских ханов, Тадж-Махал, находящийся в Агре и др. В конце спектакля фигурирует корона, украшенная куфической вязью. Напомню, что примерно до XI века куфический стиль был принят в качестве основного при  копировании Корана. 

— Музыкальный ряд спектакля, как я успела заметить, так же претерпел достаточно заметные изменения по сравнению с дирекционом Узеира Гаджибейли.

— В свое время я серьезно увлекся оперой Моцарта «Похищение из сераля», важной особенностью которой является вкрапление в музыкальную ткань разговорных диалогов. Невольно возникла идея: что если приложить жанровую формулу европейской оперы (зингшпиль) к мугаму, условно приравняв его импровизационные  разделы к речитативам. В результате, сопоставив тексты таких «речитативов», я сократил дублирующие мысли, что привело к особо  «сбитому» ритму –  к чему, собственно, я и стремился. 

Для полного музыкального оформления спектакля был приглашен композитор Салман Гамбаров (с первыми двумя пришлось расстаться). Я сразу же объяснил, что спектакль должен быть приближен к стилистике гаджарской культуры – своеобразному барокко. Мои условия были таковы: «Салман, ты слышал Генделя, Рамо, Севаля? Я хорошо представляю себе, что именно хочу услышать, хотя вряд ли на Востоке были такие тембровые звучания – мне необходима аутентичность! Сделай для начала «Şəbi hicran». 

Салману удалось создать то, что было необходимо – версию современного композитора, не подражающего мугаму. Спектакль начинается с вполне абстрактной музыки. А дальше — «Şəbi hicran», исполняемый, в отличие от женского хора в опере, хором духов — намек на зарождающуюся на небесах любовь, трагический конец которой вознесет и возвысит чувства героев в вечность. Достаточно смелым шагом с моей стороны было решение ввести в партитуру спектакля отрывок из симфонической картины «Караван» Султана Гаджибекова, что было подсказано самим сценическим действием.  

— При таких смелых решениях на озвучивание партии главного героя вы пригласили все же признанного исполнителя роли Меджнуна – Мансума Ибрагимова, а роль Лейли доверили начинающей певице-ханенде Гюнай Имамвердиевой — студентке Мансум муаллима. Интересно, как восприняли ваши новации исполнители-приверженцы традиций? 

— Мансуму я бесконечно благодарен за участие и гибкость в восприятии нашего оперного спектакля. Как истинный профессионал, он с пониманием отнесся к вынужденным отступлениям от автографа Узеир-бека, хотя к некоторым моментам поначалу отнесся с недоверием. Так, в сцене распятия я предложил ему сделать еще один дубль, но уже  без инструментального сопровождения. «Нельзя без инструментов — Узеир-бек так написал!» — попробовал оказать сопротивление Мансум. «Мне нужен твой чистый голос», — объяснил я, и после короткой паузы все было сделано наилучшим образом. Спасибо Мансуму и его ученикам, задействованным в спектакле. Их роль немаловажна, ведь вокал — истина, способная на огромное эмоциональное воздействие. 

Сольное пение Мансума подчеркнуло естественность, драматизм кульминационной точки, после чего происходит поворот на трагическую развязку  образно-эмоционального развития сюжета. Но мне хотелось, чтобы и после столь открытого трагизма осталось чувство бессмертия любви и ее высшего предназначения — возвышенной любви к Богу и Человеку. Музыкальный материал финала  подчинен именно этой всепоглощающей идее.  И здесь важно было бы сказать, как я позиционирую себя в качестве режиссера.

— Спасибо за подсказку. Но прежде, возможно, чуть запоздав,  я спросила бы, как вы «дошли» до такой режиссерской жизни?

—  Окончил режиссерский факультет в мастерской у такого профессионала, как Тофик Кязимов. Достаточно быстро осознал, что театр — не мое место: бутафорийность как на сцене, так и в жизни, чужды мне. А время было непростое —  середина 80-х годов, когда ради заработка люди шли на любые условия. Благо есть у меня некоторые способности промышленного графика, что позволяло работать в сфере самого широкого дизайна и неплохо зарабатывать. Но меня не покидала мечта — режиссура. А время шло, вместе с ним растворялись надежды на возвращение в специальность, и я… остыл. 

Но вскоре обо мне заговорили, как о художнике-прикладнике. Моя новая профессиональная жизнь началась в 1985 году, когда по заказу Министерства культуры Азербайджана для Тбилисского фестиваля кукольных театров я подготовил сцену боя Басата и Тяпягеза из «Dədə Qorqud». Мне выпал карт-бланш! Представьте, получилось абсолютно все, и наш спектакль был отмечен высоким отзывом. Председатель жюри — знаменитый в мире театрального кукольного искусства Резо Габриадзе — пригласил меня  познакомиться с его работами. «Вот то, что мне нужно!» — подумал я, имея в виду небольшой театр. Почему небольшой? Чтобы поднять его на тот уровень, к которому всегда стремился! О материальной выгоде я не думал, и действительно, театр так и не стал для меня источником заработка, а лишь отдушиной, альтернативой обыденности.  

— В социальных сетях промелькнула информация, что до создания Театра марионеток вы какой-то период пробовали свои силы в искусстве андеграунд.

— Нет. Этот жанр культивирует тяжелые стороны жизни, а меня волнуют и интересуют две темы: любовь и печаль, прошедшие испытания через визуальную и духовную красоту.

— Для вас красота — мир, в котором можно укрыться от наболевшего и волнующего, или сама реальность со всеми ее непредсказуемыми поворотами?  

— Скорее, непростая реальность, не лишенная красоты. Красота в искусстве не такая, как в реальной жизни. Она созвучна для меня понятию Дао — пути к совершенству. Но это отдельная масштабная тема, многое определяющая в моей жизни. (улыбаясь) К тому же, всегда помню, что «Дао, которое можно выразить словами, не есть истинное Дао». 

— Приведенная мысль созвучна вашей интерпретации «Лейли и Меджнун», в которой огромное значение приобретают символические образы. Даже песчаная буря воспринимается не как стихийное бедствие, а как символика свободы духа. А рождение Луны в начале действия и ее уход в конце спектакля — не символ ли рождения жизни и ее смерти?  Сюда же можно отнести и купол Исфаханской мечети Джами, олицетворяющий святость небес. Три птицы, возможно, олицетворяют добро и сочувствие, а легкое порхание светлячков — эфемерный проблеск надежды, и это — далеко не все. Лейттембром в опере стал звуковой фон «ветра перемен», который исчезает  лишь в финальной сцене, как бы смиряясь с неотвратимой гибелью героев. 

— Все указанные вами детали несут определенную  смысловую нагрузку, что очень важно при условности и минимуме  декораций спектакля. Ведь, что есть Театр марионеток? Предположительно, это намек на наивность, улыбку, переживания главных героев — кукол, которые на время превращаются в подобие людей. 

— Действительно, спектакль «говорит» на общедоступном языке высоких чувств, что стало возможным  благодаря искренности сценического действия и, конечно же, игре, скажем, парных актеров — кукол и кукловодов. Если не ошибаюсь, по вашей установке,  Тарлан муаллим, лица актеров-кукловодов должны оставаться бесстрастными, но как много утратил бы спектакль без открытости чувств Фаризы Бабаевой, вдохнувшей жизнь в Лейли! 

Материнские руки Фаризы ханым, полные любви, восхищения, счастья в сцене с «качелями» и глубоко страдающие в сцене смерти ее героини — не передаваемо!

—  Здесь дело не  в конкретном лице. Важно, чтобы один актер работал на пределе слияния со своим персонажем. Если бы все были строго сдержаны или, наоборот, эмоционально открыты, то не было бы и уникальности образа Лейли в преподнесении Фаризы, вызывающем неизменно высокие отзывы. У каждого актера в спектакле своя роль, с которой, на мой взгляд, они справляются на профессиональном уровне. Другое дело – задачи, которые они должны решать. 

— За время спектакля зал неоднократно погружается в кромешную тьму. Что это: призыв осознать счастье пребывания в мире, озаренном божественным светом? Невольно всплывают строки из Физули: «Свет мира в божьей мастерской зажжен…».

—  Допустимы различные интерпретации и даже бескрайние в своем пространстве, к примеру – Космос, где нивелированы положительные и отрицательные стороны реальной жизни.

Не случайно, все действие спектакля подчиняется принципу симметрии, который начинает разрушаться после сцены распятия. Так, уход героев из жизни происходит  на боковой стороне сцены, которая (условно) как бы переваливается, а восстанавливается лишь в загробном мире.

— Отстранение от мирской суеты?

— Возможно и так. Но главное заключается в том, что деревянные куклы, оказывается, могут заставить людей плакать!

— И не только. Они любят, страдают, надеются, разочаровываются  — они живут на сцене и умирают, заставляя сопереживать тех, кто воспринимает искусство как жизнь, с чем я искренне поздравляю вас и всю труппу театра. Из ваших предыдущих интервью я знаю, как долог путь марионеточных артистов на сцену, как сложно собрать новый спектакль, но вы же думаете об этом? 

— Не знаю…  Возможно… Я уже говорил, что не живу за счет театра…

 — С вашего позволения, несколько переиначу: «Я не живу за счет театра, но не могу жить без театра». Простите мою уверенность, но вы слишком любите то, что окружает вас, чтобы со всем этим расстаться. А потому — успехов и процветания делу, которому вы беззаветно служите. Спасибо за ваше творчество!